贾樟柯电影作品风格探究
内容提要：
贾樟柯电影，摒弃了激烈的戏剧冲突，摒弃了紧张刺激的情节，早期作品甚至都有着粗糙的画面。那么，他用什么来吸引并感动我们？正是在没有话语权的小人物身上，贾樟柯以其独特的小众视角，呈现自己的人文关照和情怀。从“体制外”到“体制内”，贾樟柯作品始终保持了自己的秉性。
本文旨在分析贾樟柯电影在影像本体上的探索以及内敛之美。通过对贾樟柯电影叙事表象的读解，归纳出贾樟柯电影在视角及其表现手法的独特性，是以“真实”来经营“幻觉”。同时，本文在对传统“诗电影”理论进行质疑和完善后，将贾樟柯电影定义为新“诗电影”，以诗歌和诗学理论来分析贾樟柯作品中的“意象”。
本文的主要分析手段上，侧重于第二符号学的分析，注重分析表意过程，再以过程本身来推导意指，在分析能指和所指的同时，也用电影学之外的视角来探究贾樟柯电影。
关键词：人文关照 有源声的弦外之音 贾式影像的“三重门” 新“诗电影”
贾樟柯电影在国际上的异军突起，是中国电影没有预料到的。也是僵化的中国电影理论和体制没有预料到的。电影究竟是什么？Qu'est ce que le cinéma？从巴赞、塔可夫斯基一直到周传基，以及商品社会中对电影的定义，林林总总的说法，使我们困惑。
关于要商业还是要艺术的追问，始终萦绕在每个电影学子的思想中，使我们艰于呼吸视听。实质上，我们很难做到二者的中庸和完美融合。物质决定意识，诚然，电影从发明出来时就是用来做商品的。但在全球经济一体化以及文化多元化双重进程中，电影除了其商品的属性，是否还应该存在另一种可能？如果将电影与电冰箱、洗衣机、卫生巾、汉堡包等量齐观，终究让人怀疑。毕竟，电影还需要某种生命体验、某种人性关怀，毕竟，电影还会给人吃喝拉撒睡以外的一点悸动、一分感染、一丝痛楚、一刻忘情。眼下，尽管好莱坞依赖于其强势力量，正在继续将全世界变成美国电影的超级市场，但近年来，欧洲艺术电影的坚守，日本新电影的崛起，东欧国家优秀电影的不断出现，伊朗电影的独树一帜，韩国电影的本土追求，也都对好莱坞电影帝国提出了多元挑战。多元化为电影也为人的生存提供了选择和融合。
因此，我们必须试图对电影的本质属性以及其多样性进行一次梳理或探讨，从根源上来理解电影。我们姑且尝试着从贾樟柯的个例来探究一下电影本身存在着的其他可能性。否则，对于很多伟大的电影作品我们便无法客观地，深入地进行解读。电影是否仅仅是娱乐消费品？电影是否仅仅是不食人间烟火的艺术？贾樟柯的电影是小众电影，有着诸多看似摒弃商业目的的表达方式。然而，熟悉贾樟柯的人应该知道，贾的作品，通过个人融资和国际发行的运作模式，从《小武》开始就一直是部部盈利。从贾樟柯电影作品中，我们读到了另一种姿态。那便是：电影，是一种发言。
小众视角下的人文关照
电影不是“讲”故事，而是“借”故事。“借”故事而发言，不明白这个道理就无法真正地理解贾樟柯甚至电影史上很多经典作品。电影是综合艺术，艺术不是仅仅用来讲故事的。“讲”故事与“借”故事的区别，简单来讲就是《故事会》和《收获》的区别。小说中故事很重要，但更重要的是叙事策略和叙事技巧。就电影而言，我们可以认为故事很重要，但我们必须意识到，叙事策略、叙事技巧以及声画光影应有的地位和比重。在这些元素背后，电影以及其他艺术形式都有其更重要精神内核。贾樟柯电影，我们看到的内核，应当是小众视角下的人文关照。
贾樟柯电影，没有激烈的戏剧冲突，没有紧张刺激的情节，没有飞车和爆炸。早期作品甚至都有着粗糙的画面。在《还珠格格》盛行的年代，在保尔被遗忘，英雄的形态只剩下比尔，价值观一元化的年代，在大学生忘记李泽厚，只知道李泽楷的年代，这个叫贾樟柯的青年导演，把镜头对准没有金钱权力和美貌的普通人，为他们的生活发言。这首先是一种强大的信仰，一种悲天悯人的情怀，是理想主义者坚韧的人文关照。在理想主义濒临灭绝的时代，在众生乐于成为犬儒的时代，贾樟柯电影，其实很小众。
这个叫贾樟柯的人以他的方式拍摄着不属于这个时代的电影。《小山回家》中，他用平等的眼光注视着城市里尴尬失落的小山。小山只是千万个进城打工的农村人之一。在城市里他们被称作“民工”。和小山一起进城的还有很多他的老乡。在北京宏远餐馆打工的民工王小山被老板赵国庆开除。回家前他找了许多从安阳来京的同乡，有建筑工人、票贩子、大学生、服务员、妓女等，但无人与他同行。他落魄而又茫然地寻找尚留在北京的一个又一个往昔伙伴，最后在街边的一个理发摊上，他把自己一头城里人般凌乱的长发留给了北京。
这就是电影关于小山的一切，小山只是在城市里讨生活的农村人中的一个，他没有传奇的经历，他没有童话般的故事。影片把焦点对准了小山的失落与尴尬。对城市的简单的接触加深了他们对城市生活的简单向往。他习惯了听流行歌曲，他习惯了蹦迪，城市文明给他展示了另一个世界。他开始丧失农民的本质而开始学习城市。但他却不能被城市接纳。在城市人看来，他们是外来者，他们不属于这座城市。在城市里，小山失落了他的友情，爱情，亲情。在城市里，他是一个被抛弃者，他被老板炒了，那个叫王霞的女孩也不能和他一起回家，答应帮他买书的老乡也食言了。在这个城市里，电视里播放的是政府照顾民工回乡过年的举措，城里人高高在上地关怀着他们，这只能说明这个城市根本就不接纳他们。
这就是生活。朦胧诗之后中国诗坛的代表人物之一，被誉为“短诗之王”的诗人瓦兰有一首叫《生活》的短诗中这样说：“谁来解救我们？大地上挨饿的过客……仅存的愿望淹没于时间的呻吟或诅咒。” [1] 浪漫的法国人可以说C'est la vie。我们得说：这就是生活。小山只是一个处于城市与农村交接处尴尬的一个人，在处于城市文明与农村文明交接的时代里尴尬背景下，回家，被电影里被抽象成了一个对农村以及农村文明的回归，这条路小山走得很辛苦。抱着发财的梦想小山们来到来到了他们父辈们没有到过的城市。在失去他们青春，他们的爱情，他们的友情后，小山选择了回家，回到他们祖祖辈辈生活的乡村。在电影的最后，小山在乡村里剪去了他在城市里“时髦”的发型，他告别了城市。但更多的小山们还是留在了城市里继续着他们的挣扎，继续着他们尴尬，继续着他们的失落。
《小武》的视角当然也是小众的。夏尔•戴松说：作为罪犯，作为一个小偷，在金钱成为社会机制的基本动机和社会表象的实质性调节器的国家，可以说是这种社会现实的产物。金钱统治着今天的中国，而小武又被这一原则所统治。因此，以什么样的名义来逮捕一个被宣布犯有违法行为的主体，当一切表明他是这种规则的产物——这种规则广泛运用带来的产物？透过小武和公安局长之间的微妙关系，影片导演瞄准了当前体制的悖论，这种悖论迫使其代表在社会边缘遏制其在权力上层所注入的活力。[2]
庄子说：窃钩者诛，窃国者侯。[3]这个道理简化一下，我们可以发现在许多国家里都存在着两种类型的犯罪：一种是上层的犯罪（譬如小勇，他曾是小武的亲密朋友），即受尊敬的体面人，被树为楷模；另一种是底层的犯罪（譬如小武），被有失公正地惩戒，尽管一切都表明这两种类型的犯罪在实质上并无二致——本质相同的原则被运用于不同的社会阶层，区别仅仅在于社会地位有别，生意数额的大小。《小武》的艺术感觉是非常敏锐而准确的，在影片的拍摄过程中，导演就像针灸大夫在治疗中不断地调整行针线路那样，不厌其烦地调整着这种细腻的感觉，开放而流畅，为人们提供了一个反映当代中国社会现实的缩影。法国《电影手册》评论《小武》摆脱了中国电影的常规，是标志着中国电影复兴与活力的影片。德国电影评论家乌利希•格雷格尔称他为“亚洲电影闪电般耀眼的希望之光。”作为一部独立制作影片，《小武》只在一些很少的地方露过面，但是，很多人却说，所有第六代导演的作品都抵不上一部《小武》。纪录片电影人吴文光这样地讲述《小武》带给他的毁灭性打击，他说，他曾经一直想拍一个别人没有拍过的故事片，但是，张元的《儿子》来了，他遭到重创，但是庆幸他还尚未做绝，可是当他看到贾樟柯的《小武》的时候，他赶紧跑进洗手间把自己拍故事片的野心彻底排泄掉。
然而，正是这部电影，却成为贾樟柯当年被禁的导火索。
贾樟柯的文章《迷茫记》中如是说：“……老赵赐茶，说他要出去一小会儿，让我一人在办公室等他，尽可随意。他走后，我的目光摇镜头般扫看一周，桌上有一复印文件入眼，那文件上似乎有我名字。我如蒋干盗书般兴奋，乘四下无人，拿起文件阅看，上面复印的竟是台湾《大成报》影剧版一篇关于我的电影《小武》的报道。这倒不让我惊奇，叹为观止的是在正文的旁边，有人手书几行小报告：请局领导关注此事，不能让这样的电影，影响我国正常的对外文化交流。
我阅后恨从心头起，恶向胆边生，待自己稳住情绪，才看到小报告后的署名：叉叉。叉叉正是刚才那位五代大师的文学策划。我不能相信，想我与你何干？都是同行，相煎何太急，做人要厚道，为何要说同行的坏话！迷茫啊，……老赵谈笑风生进来，说：知道为何请你来。我说：我知。老赵拿一文件宣判：从今天起，停止贾樟柯拍摄影视剧的权利。我和他都沉默，老赵把告密信从桌子上拿起，重重地墩了墩，叹道：我们也不想处理你，可是你的同行，你的前辈，人家告你啊。” [4]
贾樟柯，和许许多多天才一样，可以说是在夹缝中兀自生长，却带给我们一次次的美丽绽放。自从被排挤到体制外后，2000年，《站台》入围威尼斯国际电影节正式竞赛部分，并获最佳亚洲电影奖。这是中国七十年代出生的导演第一次入围三大电影节的正式竞赛单元并获奖。法国《世界报》为此发表题为《大师的铁拳》的评论文章，认为《站台》表现出了惊人的电影品质，亦将成为电影史上的重要一笔。有评论者认为：《站台》的完成，彰显了贾樟柯“欲成为大师的野心”。 2001年《公共场所》荣获第13届马赛国际纪录片电影节最佳影片，这部片子，让我们发现了一种新的纪录片美学。2002年完成“故乡三部曲”中最后一部《任逍遥》入围第55届戛纳国际电影节正式竞赛名单。
在自身的小众视角和被迫归入的“小众身份”尴尬境遇下，贾樟柯继续着他对这个世界的人文关照。
“无声胜有声”与“有源声的弦外之音”
我们可以看到，在贾樟柯的电影里，十分克制对音乐的使用——我指的是无源音乐。很多按常规应该加配乐的场景，贾樟柯都选择了静默。如此一来，影像本体被推到一个高度，摒弃了人为的刻意。应当说，这也是缘自深邃的东方美学，此谓：“此时无声胜有声”。 而有源音乐，却被用到了极致。在时代中四处招摇的流行音乐，被真实地融入电影中的市井和小人物的生活中，像化石一样，似乎遥远，却来得真切。
《小武》中小武的打火机发出的音乐以及自己在澡堂中哼着的《心语》，还有那位妓女唱的《天空》。《站台》里，舞台上唱着《火车开往韶山》。其实，《站台》和《任逍遥》干脆是直接用一首流行歌来命名影片。
张晓舟将贾樟柯称为K歌之王：“《三峡好人》的汾阳首映式出现了一对奇怪的梦幻组合：左小祖咒和杨臣刚。左仁兄曾经批评杨仁兄的《老鼠爱大米》庸俗。但这首打遍天下无敌手的鼠歌也算电影插曲之一，杨臣刚也当仁不让地成为《三峡好人》首映式最为汾阳人民所喜闻乐见的头号明星。……这部电影里贾樟柯爱玩流行歌的癖好己到了无以复加的地步。贾不愧为中国电影乃至世界电影的K之王……” [5] 同样，这些流行歌在电影中的出现都是有源的，或作为手机铃声，或作为街头上的环境声，或作为人物的吟唱。庞龙的《两只蝴蝶》、叶丽仪的《浪奔浪流》、朱逢博的《满山红叶似彩霞》、苏芮的《酒干倘卖无》以及甘萍的《潮湿的心》。
“因为明天我将成为别人的新娘，让我最后一次想你。”一下子将小武和妓女放置在一个尴尬的处境里，妓女是众人的“新娘”，而“明天”和“明天的明天”，“新郎”却是不断变换的。“长长的站台，漫长的等待……孤独的站台，我的心在等待.永远在等待。”这首已经难以在主流音乐受众人群中听见的歌曲，包裹着那一代人躁动和伤感的情怀，准确地表达了那个时代边远内地青年既压抑又抗争的情绪。这种情绪到了21世纪又有了新的表达：“随风飘飘天地任逍遥”、“英雄不怕出身太单薄”这样的歌词，比导演任何煞有介事的夫子自道都更能阐明影片的主题。到了《世界》，贾樟柯的电影配乐意识全面觉醒，林强开始作为御用配乐，制造繁华以及繁华落尽的疏离电子氛围，贾甚至钦定了一首蒙古民谣让左小祖咒重新改编，并与左一起重新填词，这首《乌兰巴托的夜》也让贾总结出一句“乌兰巴托一打雷，北京就下雨”用于表达“环球同此凉热”的“世界”孤独的主题。在片中赵涛只唱了头几句：“飘向远方的云啊慢些走，我用沉默告诉你，我不回头……”但这首歌最棒的是最后一句“我知今夜疯掉的，不只是一个人。”
除了表达主题，流行歌既赋予贾樟柯电影坚实的现实主义基础。又为现实插上抒情的翅膀。中国是一个举世无双的卡拉OK王国，从艺术角度说这是音乐的悲哀，但从社会角度观察：卡拉OK就是中国人的现实生活方式，他们不单用卡拉OK表达生活，而且还模仿卡拉OK，像卡拉OK一样说话做事。所以即便流行歌曲是做作的.但大家已经做作得很自然，做作已经成为另一种真实。杨臣刚唱《老鼠爱大米》是一种氛围，但一个三峡的小屁孩扯起嫩嗓却将这歌唱得如此真切动人又是另一种。当戴着防毒面具的人像一队幽灵冲进被拆旧房喷洒消毒剂，当消毒剂喷向墙上的周杰伦而镜头又移向孤独面壁的小屁孩，当《老鼠爱大米》突然从林强诡异的电子氛围中响起。我们才痛感魔幻就是现实，而做作的流行歌也可以是时代人心滴血之伤。
一个导演如此依赖流行歌曲确实也是一种冒险，这比依赖书本、依赖文学和哲学更需要勇气，贾樟柯大胆“滥用”流行歌，也无限放大了人的孤独——在特殊的场合，一首臭了大街的流行歌当然更能暴露孤独，小武在澡堂里唱《心语》，《三峡好人》中的两幕跳舞戏.“天堑变通途”的跨江大桥边的天台上，一对对男女伴着《潮湿的心》的怨曲起舞。赵涛和斌斌在挑明离婚之前起舞，远处巍然高耸的大桥上一对对男女仿佛在天上起舞！耳边响起的是朱逢博的歌声：“满山红叶哎似彩霞，彩霞年年映三峡……手捧红叶哎望阿哥，红叶映在妹心窝”这场景既魔幻又现实。这歌声一样的感伤、孤独。但当《浪奔浪流》突然被从20多年前的《上海滩》拉到三峡时，三峡好人，那些沉默的大多数，也获得与天地江河同辉的光采，三峡也不单从李白的诗，也从流行歌印证了自己的源远流长。
《浪奔浪流》、《满山红叶似彩霞》是1979年的歌，贾樟柯当年恐怕也像现在这个三峡的小屁孩唱《老鼠爱大米》一样，孤独地唱着《满山红叶似彩霞》。七八十年代的那些小城录像厅和歌厅始终是他也是他们这代人的安乐窝，回忆和成长，始终像铁轨和江水一样漫长。
除了流行歌，贾樟柯电影里的电视机也是一个值得关注的声源。在《任逍遥》中，当迷茫的年轻人听着电视机中说到的“WTO”，一切依旧是无望的，轰轰烈烈的“入世”似乎跟这些青年没有丝毫的联系。这个桥段甚至被用在了后来吕乐的电影《十三棵泡桐》里。中学生被强迫着接受校长关于“WTO”的广播。校长传达的“WTO”，似乎永远与青春成长过程中那些纤细的忧伤和绝望不产生任何瓜葛。现实中的，青春里的“刀子和刀子”依旧坚硬而粗鲁，刺穿我们的皮肤。《三峡好人》里，注定背井离乡的人，在看到电视里弘扬的伟大的三峡工程时，他注定是孤独的。电视机虽是作为大众媒介的代表工具，但从某种角度而言却强化了人的孤独，在这种媒介面前，就像大街上肆无忌惮地放的那些滥俗流行歌一样，不允许我们的筛选和挑拣，直冲冲地冲进我们地耳朵和记忆里，甚至强行进入我们的成长历程。那么，我们的下一代呢？当他们在电视机前看见听见青春靓丽的女主持人说到小朋友们大家好，欢迎收看《大风车》十七大特别节目时，他们，暂时是体味不到自己成长中已经被强加了某些东西。
这就是现实，具有普遍性，与种族和国家无关。我终于能理解《小武》在国外放映的时候，为什么会让一个外国男子号啕大哭起来。苏珊•桑塔格把观看和凝望的内在含义叉开，凝望是具有永恒意义的。从这一点看，贾樟柯电影是在强制性地让我们从被强制的处境中走出来，从而跟着他去凝望，而不是随意地观看。尽管，这本身就令人绝望。
贾式影像的“三重门”：
跟着他去凝望，而不是随意地观看。
这也就注定了贾樟柯电影里长镜头的大量运用，我们可以试图将贾式长镜头分为三个层面。
“贾樟柯常常把镜头对准人物单调、乏味的行为，用长镜头来透视他们的生存状态。如《任逍遥》开始，彬彬骑着摩托车在大街上游来荡去，镜头紧盯着彬彬的脸部，用时1分3秒，变换两个后景，只是为表现他的茫然与失落;而在《世界》的片头，赵小桃高嚷着“谁有创可贴’徒进镜头，用时近3分钟，变换了7个场景，但人的精神状态依然如故。”[6]
这是第一个层面：将凝视的目光对准了那些处在社会底层的青年们，将他们冲动与迷惘的情绪烙印在电影银幕上。
这是一群没有知识、没有资本、没有经验的年轻人，有的只是青春期的欲望与冲动，如同任何时一代的年轻人一样，他们渴望着出门、爱情、成功与承认，但是在这个平淡而又平凡的时期，他们最终一无所获。在他们面前只有一条别无选择的道路：回归平淡。尽管他们竭力摆脱自己的宿命，却又不得不在现实面前低下头颅。
在长镜头之间，贾樟柯又用大量的移动镜头和不规则构图来表现他们的无所适从感。比如《小武》中主人公去给少年时代最要好的朋友送结婚贺礼的段落，镜头在狭窄的街巷里摇摇摆摆，如同大义凛然地赶赴刑场，又如同醉酒后的恍惚，配以屠洪刚所唱的《霸王别姬》，将主人公起伏不定的心情表现得淋漓尽致;再如在《任逍遥》中，导演在拍摄小济父亲喝酒喝出美元段落时，拥挤的房间里塞进小济、小济父亲、打工仔三人，然后彬彬走进来，变成四人，镜头摇来晃去，始终不让三人或四人同时一处在一个画面空间中，也就是说，在大量长镜头中间，突然摒弃了全景。画框主动的相对静止，而画面情绪开始游离。构图的不完整突出地表现出人物关系的混乱和情绪的不稳定。
我们从“情绪”递进一步，可得出第二个层面：贾樟柯将凝视的目光越过这些沉默的年轻人，将镜头定格在当代中国社会的群体面貌上。学者蓝爱国的书中说：“新生代最引人注目的特征是什么呢?在我们看来，就是以边缘人形象出现的对于中国底层生活的高度关注，就是企图通过影像建构关于中国现代化过程中普通人生存状态的记录历史……不论是小偷也好、包二奶也罢，下岗工人、进城打工者抑或小县城众生相，它们都有一个共同的名字—平民。” [7]
所以，小武们的情绪虽然是青春期特有的，却暗合了当代中国小人物的群体心理。他们的无奈虽然有着属于他们自己的特征，却与整个社会的情绪完全吻合在一起，从而召唤出整个社会的群体情绪，那就是“顿失感”。
这种“顿失感’，指的是在突然的、不期而至的变革中，人们心理上突然感受到的失落、无奈、困惑、迷茫和无望。所有这些汇集在一起所产生的感觉表现出的是一种晕眩感，这就如同一个人从长期的黑暗中一下子走到阳光下，感受到的不会是光明和晴朗，而只能是痛苦的晕眩。
这种晕眩下，反抗已无谓。所有反抗者都是西绪福斯。于是就有了木然。一如贾樟柯电影里所有的表演，没有大喜大悲，表情永远是木然的。于是就有了厌倦和绝望。周国平说：“如果说颓废是听天由命地接受无意义，悲壮是慷慨激昂地反抗无意义，那么，厌倦则是一种既不肯接受、又不想反抗的心态。颓废者是奴隶，悲壮者是英雄，厌倦者是那种既不愿做奴隶、又无心当英雄的人，那种骄傲得做不成奴隶、又懒惰得当不了英雄的人。”[8]任何社会的剧变中，这才是真正的，被一再忽视的平民。
“从某种意义上讲，对我们来说贾樟柯电影中主人公的命运反而显得不那么重要了，重要的倒是隐藏在他们命运背后的当代中国人的现实生存困境。实际上，贾樟柯的电影为我们开启了一扇观察当代中国的窗户。”[9]
正因如此，在第三层面也是最高层面上，贾樟柯的镜头实际上凝视的是正在剧变中的中国当代社会。这在导演对场景的选择上可见一斑。《小武》的场景是二十世纪九十年代中期的小县城汾阳，破败的小城里建起成排的商品房，马路还没用沥青浇筑，一边是崭新的楼房，一边是低矮的平房，汽车、摩托车、自行车、拖拉机和农用三轮车一起在县城里横冲直撞，水果摊、台球桌直接摆在大街上，狭窄的街巷里林立着大大小小简陋的歌厅。最具典型意味的是，影片快要结束的时候，老房子面临拆迁，整条街上都涂着大大的“拆”字，像一个个醒目的标牌树立在人们的面前。
到了《站台》中，同样是汾阳，一下子回到了80年代。他把镜头对准了这个刚刚开始转变的时代：街道还没开始拆迁，高楼大厦还没建起来，车辆还主要是自行车和拖拉机。但尽管如此也仍然让人预感到大地在抖动，这些抖动来自于非常细微的方面。温州人进入我们的视野，带来新潮的发型；国营剧团面临解体；承包制开始出现；人的归属感不再稳固；走穴开始出现，这些变化虽然微弱却毫无疑问地预示了一个时代的到来。
在中央电视台的专题片《影像1980》中，分别对“承包制”、“走穴”、“诗歌”等词汇作了深度回顾，这些词汇，已成为那个剧变时期的烙印。
贾樟柯影片的真正魅力，是在社会剧变中隐藏着的巨大张力，而这种张力却恰恰能够促使人进入和沉思。所以，在其后的《任逍遥》和《世界》中，他仍然一贯地坚持着这种风格。《世界》中，成太生和赵小桃在宽敞明亮的北京站送走朋友梁子后，镜头一转马上进入到低矮、破旧的小旅馆，这种场景本身巨大的对比其实也恰恰反映出城市剧变中最为真实的一幕。
这些背景的确立使得贾樟柯所要呈现的世界不再仅仅局限于一个个微观的精神世界，而是整个庞大而又复杂的社会历史现实。所以，维苏电影节的评委们给《世界》的评论是“像一场交响乐”。准确地说，贾樟柯比其他第六代导演的高明之处在于他的历史意识，在他凝视的背后其实隐藏着对历史的冷静审视。其实从《站台》开始，就已经显示出贾樟柯探寻历史本源的决心，前文中我说到，《站台》显露的是贾樟柯欲成为大师的野心。他所要做的就是对其所经历的二十世纪八、九十年代这段历史进行一番客观的审视。所以在他的影片中远景、空镜头、长镜头、固定镜头等越来越占据主导地位。
远景和空镜头具有独特的审美效果，人物在画面上的被压缩或剥离往往会给人一种有限与无限的对立感，使人产生强烈的旁观意识，中国传统美学中的意境美就是这种视觉思维的集中体现。《小武》中基本的镜头还是中近景和特写，而到了《站台》中百分之八十的镜头都是远景或大远景，在这些镜头中我们的视线往往会越过画面前景中的人物，停留在作为背景的小县城上，而这恰恰是导演的真正意图。
长镜头的运用也是如此，在《小武》中的长镜头运用不足十分之一，而《站台》和《任逍遥》却有三分之二以上用的是长镜头。《站台》中尹瑞娟与钟萍在室内抽烟一段，镜头长度竟达5分2秒；尹瑞娟提出与崔明亮分手一段，崔明亮离开画面后，尹瑞娟一人在城墙下沉思的片段也有将近2分钟的时长。有文章评价贾樟柯电影的镜头时说：“这种镜头的运用虽然有其技术上的特点，却更多的是传递出某种美学上的追求，比如台湾导演侯孝贤的电影就是这种风格的典型代表。”[10]然而我们可以看到：尹瑞娟与崔明亮陆续出画又入画的时候，镜头依然是静止的，抛弃画面中的对话，抛弃人物本身，留存静止的审视。这种态度就不仅仅来自美学层面，更多的是来自于哲学。它不仅仅是侯孝贤式的，更多的是小津安二郎式的，尽管贾樟柯已经超越了小津。庞大的东方文明浸染下的自觉克制，这便是禅意与诗意开始的地方。
幻觉与现实并存的新“诗电影”
必须重新定义“诗电影”的概念。尽管这十分冒险——因为在某种程度上我将独自面对整个电影史。
很显然，贾樟柯电影的诗学成份不能单纯用传统的“诗电影”理论来分析；而简单地将贾樟柯电影看作“记录片”式的故事片也是不妥当的。我们可以尝试着将其看作另一种“诗电影”，即新“诗电影”。我们先回顾一下“诗电影”的概念。
这个概念主要是来自法国电影先锋派和苏联电影学派，然而多年来并未有所发展。“诗电影”将电影本性等同于诗，主张用“诗的语言”拍电影，注重联想、隐喻、象征、节奏等诗的创作方法在电影中的运用。追求纯光影、线条、画面的技巧处理，展示紊乱的下意识活动，力图探索电影的所谓纯诗性。在百度百科里，关于“诗电影”的词条有如下解释：“诗电影导源于对电影的抒情诗本性的理解而出现的电影形态。早期法国电影先锋派人物被喻为“银幕诗人”，他们通过自己的创作实践和理论著述，主张电影应像抒情诗那样达到“联想的最大自由”，把“诗的语言”当作电影语言的同义语。同一时期，苏联电影界以爱森斯坦和杜甫仁科为代表，也对电影中的诗的语言特别是隐喻、象征、节奏等问题进行了积极的探索。他们虽没有像法国先锋派那样陷入极端，即宣称“梦幻、迷醉与精神错乱是电影诗的真正内容”，但在一段时期内也倾向于否定情节。爱森斯坦就发表过题名《打倒情节和故事》的文章(1924)，……苏联电影家们探索诗的语言及富于诗意的隐喻是为了更有感染力地反映客观现实。《战舰波将金号》(1925)的出现，奠定了苏联电影“诗派”的地位，也说明他们走着与先锋派的“诗电影”截然不同的道路。由于他们强调蒙太奇的隐喻性及影响作用，这一派的作品也被称为“蒙太奇诗电影”。……苏联“诗的电影”理论认为，电影创作应从本民族民间文艺中汲取营养。具有深厚传统的民间文艺(童话故事、民间传说、民歌、民族舞蹈)应成为“诗的电影”创作的源泉。“诗的电影”在艺术手法上也应借鉴民间文艺中的表现手段。……包括先锋派在内的早期电影艺术家们对隐喻、象征、节奏等问题的探索成果，构成了现代电影表现手段的有机部分。现代的诗电影一般都能注意到隐喻因素和叙述因素的较好结合。”
这个理论多年来没有被发展和完善的主要原因，我认为是在一定时期内，电影创作者和诗歌创作者的孤立存在，也就是说，术业有专攻，电影人可能在一定程度上脱离了诗歌创作，而诗人们则很少拍电影，电影和诗歌之间能完全熟练驾御并转换的人实在是少数，这便是“诗电影”自身及其理论难以发展的因由。而贾樟柯绝对是个例外，在中学时期就印了三本诗集的贾樟柯，是不缺乏诗歌背景的。我曾应邀给一个年轻导演在都灵的小国际电影节获奖作品写的影评中说到：“我一直坚信如果没有诗歌创作的背景，是不可能拍摄出真正的“诗电影”。国产电影里绝大多数被冠以“诗电影”名称的作品，其实都是散文电影，这个缺憾的根源在于能把散文跟诗歌区分开的人太少，文学功底的欠缺直接影响电影创作。洛夫说诗的语言是感悟的，而不是分析的，是呈现的，而不是叙说的，是暗示的，而不是直接的，是生长的而不是制作的。“诗电影”并不是拿几个长镜头把叙事节奏拼命的拖缓就能拍摄出来的，刻意，是诗的大敌。“诗电影”要的是诗的灵魂、诗的律动，是灵气的释放。” [11]
贾樟柯电影不仅仅是叙事的，其作品更注重的是节奏、事件背后的提炼，注重隐喻和意象。从这个意义上来讲，贾樟柯电影也是“诗电影”，是不同于传统电影理论的新“诗电影”。《三峡好人》的英文片名Still Life，意为“静物”。“有一天闯入一间无人的房间，看到主人桌子上布满尘土的物品,似乎突然发现了静物的秘密，那些长年不变的摆设，桌子上布满灰尘的器物，窗台上的酒瓶，墙上的饰物都突然具有了一种忧伤的诗意。静物代表着一种被我们忽略的现实，虽然它深深地留有时间的痕迹，但它依旧沉默，保守着生活的秘密。” [12] 这些长镜头下意味深长的场景，成为了一声长叹，一处证明和一个个段落承接的节点。在《世界》中，世界之窗公园本身，连同里面打扮成空姐的演员和装做推起比萨斜塔的游客，在“巴黎”和“印度”互相遥望的词汇和空间，就是一个神奇混杂的超现实意象。
“他把一些日常熟悉的却极端不相干的东西突然接近，制造出令人困窘和尴尬的场面。他试图找到了一个共同的场域，使鞍马与希腊众神像，仙鹤与杨杰的电话号码，空泳池与鲜橙多，能够获得一种协同关系……他为这些只有在语言上能够相遇的东西打开了一个不可思意的空间。当他为这些词的奇异性次序连接展现，做层层铺垫，煞费苦心的时候，也无意间撞到了现实的腰。中国的城郊结合部、街道、底层空间, 这一切如同巨大的盆景，再度提供了最糟糕的无序，这些不合适的事物被如此合理的停放、排列和安置。这是一个物品堆积的密集之地，时间、历史被抽空之后的虚无之地……” [13]
其实，贾樟柯电影中这些看似温和的意象，有着与波德莱尔那些不祥的意象一样的冲击力和压抑感。如果说西班牙导演佩德罗•阿莫多瓦作品《La Mala educación》（不良教育）中的意象成功转化和延续了波德莱尔风格，那么贾樟柯电影中的意象，则是以另一种看似平淡的姿态呈现出来，却更隽永。“在《La Mala educación》中，人们的情感交错着在时空中彼此贯穿，互相撕扯黏附着。在命运的游戏里，谁都无法逃离。” [14]
而在贾樟柯电影中，人物在命运里，已经不再试图逃离，所谓的反抗，实际上只能是打向空气中的，毫无意义的一拳。如同《任逍遥》中的主人公胯下的摩托车，一个缓坡，怎么也上不去，在这个沉闷压抑的镜头里，主人公一次次地轰大油门，而摩托车一次次又滑下来。他似乎永远不懂得绕道，似乎是用了一生才使他的摩托冲上了那个缓坡，然而，这一切依旧没有什么意义。杨紫琼说这部电影有点粗糙，我敢断言：她没看懂。
在《三峡好人》中所呈现的静物旁侧，“世世代代居住在这里的无数家庭被迁往外地，两千年历史的旧县城在两年之内拆掉并将永远沉没于水底。镜头前一批又一批劳动者来来去去，他们如静物般沉默无语的表情让我肃然起敬。” [15]
这本身就是一部悲壮的史诗。无数家庭，将如同经历一场幻觉一样，经历一个有着两千年历史的旧县城的覆灭。贾樟柯是现实的，贾樟柯的电影是真实的，真实到了让我们怀疑真实本身就是一场幻觉。或者说，让我们已经无暇寻找幻觉和真实的临界点。在韩三明和赵涛寻找爱人的过程中，在两个完全不同的地方，大白天都看到空中有UFO飞过。影片最后，一幢废旧建筑突然变成了火箭，直冲而上消失不见。老县城在一瞬间就成为和UFO之类的东西一样，没了。用两年来覆灭两千年，是伟大还是残酷？背井离乡告别故园的人们，是否也曾有过这样的恍惚和追问？
然而贾樟柯电影依旧是用极其冷静的目光来凝望这一切。在贾樟柯的电影中，很少见到各种大角度镜头，更多的是平视，甚至克制使用“正反打”的手段。我在前文已经提到：《站台》里甚至用了一个长镜头来表现对话，在人物已经出画时，摄影机依旧是静止的，一直等到人物再入画。贾樟柯正是以如此的谦恭看着这个世界上劳作和生活的人们，他没有把自己当上帝，但却有越来越多的人把贾樟柯电影称作“上帝视角”，他克制人为的主观情绪进入文本，在冷静观望下，我们却能感知更强烈的人文关照，这大抵跟小说理论中的“零度叙事”类似。
在贾樟柯的电影里，贾樟柯本人是把自己同样作为“在场者”来描述事件的，而不是以评论者的姿态，凌驾于事件之上。小人物是存在，我们也是存在，本质上并无高低之分。而呈现他们的方式，就是首先要试着融入他们，用他们的立场来看世界。“人必须同样作为存在者，并消融进这个庞大的整体性存在中去讯问这种存在。换言之，人必须作为“当事人（局内人）”、而不是作为“裁判者（局外人）”才能够把握存在。这样，不再有主体和客体之分。或者说，人既是客体，又是主体。他作为特殊的存在者（既此在）就像是客体，而在领悟自身的存在并通达整体性存在时又像是主体。” [16]
这说的是介入。文学中有“介入文学（Littérature engagée , Committed Writing）”的概念。“介入文学”观是萨特在文艺论述上的最大贡献。“表面上，人们在大众传播之下亲密无间，但实质上，这种无间却意味着可怕的孤绝，一种使自己消失、被绝对否定的孤绝。正因为意识到这一点，萨特呼吁要保持自己。如何保持呢？当然不是以自我与外界隔绝的办法，而是相反，是通过与外界的真正的交流。在《存在与虚无》中，萨特曾论及人和人真正相互理解的不可能性，这固然挺可悲，但在《圣•热内》中，萨特却隐约认为这种本质上的不可交流却也真正地实现了交流：只有当我们能够真正地去理解别人，才能发觉别人在最深处的不可理解，有这真诚就够了，因为它才能发现这界沟，从而区分了自我与他人，也从而得到真正的自我与他人。” [17]
介入，而后感知。凡俗生活中的诗意提炼，不仅仅是王小妮这样的诗人做的事情；同样，贾樟柯也会从小人物的悲欢中发现宏大的命题——尽管没有用宏大的场景和镜头。《三峡好人》里，老县城已经淹没，新县城还未盖好，一些该拿起的要拿起，一些该舍弃的要舍弃。有心人自可深味其间浓重的悲剧感。几次出现的水位标尺，是逐渐要被淹没的，因为家园是注定会被深埋水底。之后呢？留存的仅仅是记忆，是若干年后，这一群被迫漂泊的人们无奈的回忆。
离去前，他们看见水位标尺，将成为一个埋在历史中的符号，有着“回忆诗学”的意蕴。正如贝克特给普鲁斯特《追忆似水年华》中的“意象”所列的表单：1.经茶水浸过的玛德莱娜小甜饼。……3.弥漫在香榭丽舍大街上公共厕所的霉味。……[18] 这些“意象”成为《追忆似水年华》的基石。吴晓东说“记忆是留存在心理深处和下意识中的关于过去的体验和经验的断片，而回忆则是一种重新唤醒这些过去的断片的行为。……如果把《追忆似水年华》比作一座由回忆建构的大厦，那么它最重要的一块基石是普鲁斯特所发现的一种记忆的形式。“浸了茶水的小玛德莱娜点心”的著名情节将证明普鲁斯特的整部著作是一座“无意的记忆”的纪念碑，而且是一部“无意的记忆”如何发挥作用的史诗。“小玛德莱娜”的细节告诉我们：过去的记忆其实是附着在“记忆之物”上面的，而文学家的使命正是对记忆之物的捕捉。” [19] 莫洛亚也说“随着普鲁斯特作品的诞生，就有了通过无意的记忆来回忆过去的方法” [20]
杜牧诗云：折戟沉沙铁未销，自将磨洗认前朝。东风不与周郎便，铜雀春深锁二乔。其实中国大量的咏史诗和怀古诗都能证明这一点。中国古典诗歌最懂得在往昔留存的断片（记忆之物）中去唤回历史记忆。诗人只有找到沙滩中沉埋的前朝的断戟，才能使怀古幽思和历史记忆找到承载。折戟正是这种记忆之物。贾樟柯电影里的那些流行歌、《三峡好人》里的水位标尺、甚至《站台》里崔明亮的喇叭裤、张军的长发、钟萍烫的头，这些细节是他们与梦想接近的符号，一些被移植在前现代场景中显得可笑的符号。最终成为和“浸了茶水的小玛德莱娜点心”一样的“记忆之物”，在贾樟柯的新“诗电影”里奠定了诗歌以及诗学的成分。贾樟柯电影的魅力在于从强行说教中脱离出来，去真诚地呈现客观和本源。“这种本源是拒绝理性阐释的，在诗歌读解中过度的理性等同与肢解。”电影也一样。[21] 诗人马永波主张诗应该是“to be to mean”,“to show ”而不是“to tell” [22]
结语
贾樟柯电影，应作如是观。可能如此分析电影，是被一些理论家诟病的。普遍认为的电影的综合性忽视了电影的本体性，但“似动”理论却摒弃了电影的包容性。周传基大胆地发展了“电影来自幻觉”的理论，却着实忘记了电影不仅仅是开关机就能创造的。电影到底是什么？我们可以更包容些去看。《小武》这样的30万小成本电影，给贾樟柯带来了400万的分帐。他既是严肃的艺术品，却也是昂贵的商品。电影也不仅仅是讲故事，起码，贾樟柯电影是在影像本体的基础上，呈现了超越叙事本身的东西。
如今的时代，正如萨特所说：我们常常生活在一种熟悉的、不加思考的含糊之中。[23] 贾樟柯是清醒的强者，所以他注定痛苦，保持自己，坚守信念，并须时刻提防被体制和主流品味所同化。诗人严力说：“再强的强者撞在弱肉们组成的墙壁上/也必会昏倒/有的人就此没有醒来/而醒来者/大多数成为了墙中的一块新砖。” [24] 这是一切理想主义着沦为犬儒主义者的共同历程，但愿贾樟柯不会。
参阅文章或书目
[1]《诗歌报•2003年4月金秋诗会专号》P9
[2] Charles Tesson《Le temps d`aimer，le temps de sourir》（夏尔•戴松《
爱与微笑的时节》
原载法国《电影手册》1999年第1期。中译版名为《爱与微笑的时节——评贾樟柯的影片〈小武〉》。参阅版：《南京艺术学院学报(音乐及表演版)》Journal of Nanjing Arts Institute Music & Performance, 2001年 03期。翻译：单万里
[3]《
庄子•胠箧》：“彼窃钩者诛，窃国者为诸侯；诸侯之门而仁义存焉。
[4]贾樟柯的文章《迷茫记》
[6]焦勇勤《从符码到代码：贾樟柯电影的转变》
[8]周国平《从“多余的人”到“局外人”》
[9]焦勇勤《从符码到代码：贾樟柯电影的转变》
[10]焦勇勤《从符码到代码：贾樟柯电影的转变》
[11]杨云生《裂帛一声，凄入秋心——关于朱一叶作品〈
啦啦啦〉》
[13]付晓东《纪录、静物与乡愁——谈贾樟柯的电影与中国当代艺术》
[15]贾樟柯《〈三峡好人〉导演阐述》
[16]周民锋《走向大智慧——与海德格尔对话•第五章》，四川人民出版社2002年10月第一版P185
[21]杨云生《姐姐，我的诗章已用尽天空和海水重读海子〈
日记〉》
[22]马永波《本源之诗——黑大春诗歌浅谈》
[23]The Philosophy of Jean-paul Sartre,Ed.,R.D.Cumming,p407,Random House,1965
附录：贾樟柯及其作品介绍
贾樟柯，出生于1970年，山西省汾阳人。因高中时在学校附近的电影院看到《黄土地》而产生要拍电影的冲动，从1991年开始连考了三年，终于考上北京电影学院文学系。在校期间，参与创建北京电影学院青年电影实验小组。1994年《有一天，在北京》（资料缺）1995年《小山回家》，获得香港独立电影录用比赛金奖，初步显露才华，并获得拍摄长片的机会。
1997年完成《小武》，获第48届柏林国际电影节青年论坛首奖：沃尔夫冈斯道奖、获第48届柏林国际电影节亚洲电影促进联盟奖、第20届法国南特三大洲电影节最佳影片：金热气球奖、第17届温哥华国际电影节：龙虎奖、第3 届釜山国际电影节：新潮流奖、比利时电影资料馆98年度大奖：黄金时代奖、第42届旧金山国际电影节首奖：SKYY奖、 1999意大利亚的里亚国际电影节最佳影片奖。法国《电影手册》评论《小武》摆脱了中国电影的常规，是标志着中国电影复兴与活力的影片。德国电影评论家乌利希•格雷格尔称他为“亚洲电影闪电般耀眼的希望之光。”
2000年，《站台》入围威尼斯国际电影节正式竞赛部分，并获最佳亚洲电影奖。这是中国七十年代出生的导演第一次入围三大电影节的正式竞赛单元并获奖。法国《世界报》为此发表题为《大师的铁拳》的评论文章，认为《站台》表现出了惊人的电影品质，亦将成为电影史上的重要一笔。
2001年《公共场所》第13届马赛国际纪录片电影节最佳影片。
2002年完成“故乡三部曲”中最后一部《任逍遥》，入围第55届戛纳国际电影节正式竞赛名单。
2003年11月，国家电影局邀请贾樟柯、王小帅等多位“地下导演”进行了一次内部对话，对“地下电影”的态度由封杀、排斥转为管理引导。（贾樟柯一直采用的是个人融资、面向国际电影节的独立制片方式，因此之前制作的都不能在国内影院公映。）
2004年1月初，广电总局发文恢复贾樟柯导演资格，同年9月，《世界》入围威尼斯电影节竞赛单元，并在国内公映，这是他第一部在国内公映的影片。
2006年9月9日《三峡好人》获得63届威尼斯国际电影节金狮奖，同时纪录片《东》入围地平线单元。
2007年5月，在第60届戛纳电影节上担任金棕榈短片与电影基石两个竞赛单元评审团主席的贾樟柯获颁戛纳电影节60周年特别贡献奖。
